Entrevista a Mario Sagradini, 1999

El arte de un "canalla"


Mario Sagradini nació en Montevideo en 1946, pero vivió parte de su infancia y adolescencia en Buenos Aires. Allí tomó contacto con la actividad plástica y realizó sus primeros estudios artísticos. Cuando la familia volvió a establecerse en Montevideo, Sagradini continuó su formación en la Facultad de Arquitectura y en la entonces Escuela Nacional de Bellas Artes (E.N.B.A.). El sistema de enseñanza de esta última institución se presentaba entonces como algo experimental y anti-académico. Sin embargo, la experiencia argentina le había aportado al joven Sagradini una cierta perspectiva crítica a través de la cual la pedagogía de la E.N.B.A. le resultaba tan cerrada y académica como lo que pretendía cuestionar.

Pero no es sino hasta mucho más tarde, cuando los años de la dictadura lo obligan a emigrar, que Sagradini comienza a sentar las bases de su obra actual. Ya establecido en Florencia como impresor de grabado en metal, hace un balance de toda su trayectoria anterior y encuentra que ciertas experiencias, en apariencia menores, como por ejemplo las relaciones con amigos de su barrio, habían sido más fértiles que las enseñanzas recibidas en la E.N.B.A. A partir de entonces empieza a dejar atrás las propuestas formales para vincularse a una visión más antropológica, afectiva, histórica y cultural que engloba a fenómenos "que pueden ser tan comunicativos como un rojo o un amarillo".

En Italia realiza los fotograbados con la serie que él llama "de los Generales", pero cuando se da cuenta que no va a poder mostrarlos en el Uruguay de la dictadura su trabajo toma otro rumbo. Es así que los años 80' lo encuentran trabajando con un tipo de obra relacionada con los mitos culturales populares: el fútbol, el carnaval, Gardel. Paradójicamente, el tema de los grandes futbolistas uruguayos del pasado encuentra una conexión directa con el público italiano. Figuras como Schiaffino o Petrone habían sido tan importantes en Italia como en Uruguay. La conclusión de Sagradini es que "...muchas veces, lo que nosotros consideramos que es autártico y desconocido, resulta que tiene conexiones universales".

MÁS ALLÁ DE LO ICONOGRÁFICO
De una forma aparentemente casual, Sagradini comienza a deslizarse hacia una obra que va más allá de lo visual, en donde la recolección, no sólo de imágenes sino también de testimonios escritos y de otro tipo de información, conforman el espectro de una actividad de investigación por donde encausa cada vez con más frecuencia su trabajo.

En el año 1982 realiza una exposición en Florencia (Album di figurine, Studio Inquadrature 33) donde, aparte de los grabados y otras imágenes sobre los temas de Gardel, el fútbol y el carnaval, agrega frases sacadas del contexto cultural uruguayo (de Carlos Maggi y otros autores) en forma de etiquetas pegadas sobre la pared. En el catálogo de la exposición hay una entrevista a Schiaffino en donde Carlos Magnone le pregunta su opinión sobre la tarea de Sagradini de llevar el tema del fútbol a una galería de arte, con lo cual el Pepe (Schiaffino) se declara muy conforme. La muestra incluyó también una performance en la que un actor personificaba a un mítico director técnico italiano que daba una conferencia. Parte del discurso del conferencista era el poema Poliritmo Dinámico, dedicado al futbolista uruguayo de los años 20' Isabelino Gradín.

Fue escrito por Parra del Riego en Uruguay y tenía todo un vigor futurista que sonaba bárbaro en la traducción al italiano que hizo Martha Canfield. Un dato no poco importante es que el futurismo surgió en la misma Florencia. O sea que en esa muestra se cerraban muchos círculos.

¿Es eso la universalidad o la globalización?

Lo que veías ahí era que la universalidad o la globalización es una construcción porque vos podés proponer que Gradín o que Schiaffino, que supuestamente para los uruguayos pueden ser demasiado locales, tengan una vigencia y una posibilidad de ser difundidos más allá del barrio. La conclusión es que lo global se compone de lo local. Si no, pasa a ser una manera de penetración o de homogeneización.

Algunos artistas afirman lo contrario: que lo local se compone de lo global. ¿Te parece equivocado?

La globalidad como sistema democrático de reconocimiento e integración me parece bien (aunque pueda sonar ingenuo); ahora, como sistema exclusivo de importación de patrones, como alucinan algunos, no. ¿Para qué quiero la Gran Manzana si acá está Durazno?

LA INVESTIGACIÓN
Cuando Sagradini retorna a Uruguay, luego de acabada la dictadura, comprueba que una de las grandes carencias de las artes plásticas en ese país está en el área de la investigación. A una investigación sobre los tablados del carnaval uruguayo hecha en el ámbito de la Facultad de Arquitectura le siguen otros proyectos. Algunos lo llevan a realizar curadurías, como en el caso de Uricchio & Troncone (Museo Blanes) o Goffredo Sommavilla (Cabildo). En un contexto donde no existen revistas especializadas ni se desarrollan las investigaciones históricas, Sagradini considera que no hay diferencias entre lo que hace como artista y lo que hace como investigador o curador de arte. En una entrevista en Arte y Diseño (mayo de 1996) lo expresaba así: "Mi trabajo tiene varias puntas. Por un lado es un homenaje a los que están bajo tierra en todo sentido, marginados de la historia. Y por otro lado como artista tengo la inquietud de saber si hay tradiciones, si hay continuidad".

En esa entrevista también dijiste que en los últimos tiempos estabas mirando hacia delante. ¿Qué quisiste decir con eso y cómo se ha traducido esa mirada hacia delante en tu trabajo?

En realidad esa mirada arranca ya con Las sorpresitas, la instalación hecha en el año 94 para la Bienal de La Habana. Después también en Frutos del país (Subte Municipal, 1994), una instalación que está basada en una forma productiva del pasado, como son los carteles con lamparitas del carnaval. Si bien esos elementos son del pasado, en ciernes la propuesta apunta al futuro. Más que armar una memoria, como podía pasar con los mitos populares, presenta con elementos tradicionales nuestra situación actual. Ya en la muestra Made in Uruguay (Museo Blanes, con Luis Camnitzer, 1992) comenzaba a aparecer el tema del presente: aquellos pastizales sobre las mesas del Sorocabana, cada uno conteniendo elementos que podían ser considerados del pasado, pero el sistema de bolsas de suero que alimentaba o mantenía, como en un CTI, a esos elementos, te llevaba a un diagnóstico del presente. Era una situación ambigua, donde no sabías si eso iba a morir o a sobrevivir.



SISTEMAS PRODUCTIVOS

¿Podés decir algo de lo que estás haciendo ahora?

Se trata de un proyecto iniciado a partir de la beca Guggenheim –que recibí el año pasado– pero todavía no sé qué forma va a tomar. Estoy en la fase de recopilar la información con la cual después voy a realizar una obra. Busco elementos de trabajo desarrollados por los mismos productores, no tecnología importada ni industrial sino sistemas, herramientas u objetos de la cultura material que hay alrededor de cinco ramas diferentes de la producción rural uruguaya: carne, lana, leche, cítricos y arroz. Voy a revisar esas producciones y a registrar qué tecnologías creadas aquí se utilizan.

Se trata en otras palabras, de la búsqueda de un lenguaje...

Sí, o de elementos culturales que estén permeando la situación uruguaya. En algunos casos, como en Made in Uruguay o en Las sorpresitas había cosas que quizás no se veían mucho: todo el sistema de maderas de Las sorpresitas era una mezcla de estructuras torresgarcianas (sacadas de esa construcción cultural) con elementos inspirados en bretes para el ganado del campo uruguayo, y también elementos del sistema de construcción de albañilería comunes en Uruguay (baldes rojos con luces, nivel de manguera, etc., como usan aquí en las obras). O sea que eran cosas sacadas de los sistemas de trabajo tradicionales y barajadas allí de otra manera. En Made in Uruguay la estructura de la obra estaba basada en el sistema constructivo planteado por Lautréamont: "(…) el encuentro fortuito, sobre una mesa de disección, de una máquina de coser y un paraguas.”

Hay artistas que eligen colores o formas y las recomponen; yo elijo sistemas productivos. El de Lautréamont para Made in Uruguay; el de Torres García, los ganaderos y los albañiles para Las sorpresitas y el del carnaval para Frutos del país (donde se usó hasta los portalámparas de porcelana del siglo XIX que están estibados en la Intendencia y que son preciosos). En este nuevo proyecto voy a hacer lo mismo: utilizar sistemas productivos existentes y vivos para la construcción de otra cosa.




POLÍTICA CULTURAL
Vos fuiste director del Departamento de Artes Plásticas de la Dirección de Cultura del M.E.C. (Ministerio de Educación y Cultura) durante 3 años. ¿Cuál es la conclusión que sacaste de esa experiencia? Porque para un artista plástico de tus características...


...eso es parte de la obra.

Claro, eso es parte de la obra y supuestamente un puesto que habrás visto con fruición por las posibilidades de desarrollar tus ideas. ¿Cómo fue la realidad?

Sigo pensando lo mismo que antes, que hay potencialidades enormes y trancas impresionantes. Las potencialidades enormes están dadas porque el Uruguay todavía está por aflorar y por conocerse en una cantidad de aspectos. Sin embargo, en la medida en que eso no pasa, hay cantidad de intenciones, de propuestas y de virtualidades que se pierden porque la gente se aburre, se frustra, se va. Y no me refiero a lo económico sino a que se reconozca que existen. Hay cantidad de gente que está perdida por ahí y no tiene ningún interlocutor. Te repito que no me refiero a dinero sino a comunicación. O sea que por un lado creo que siguen habiendo enormes capacidades que se pierden y por otro enormes trancas para que esas potencialidades afloren. Porque me parece que el problema fundamental es que en este país (que es bastante politizado, a diferencia de otros) al aparato político en su globalidad –desde la derecha hasta la izquierda– no le interesa un cuerno, no le interesa para nada trabajar seriamente en términos de la cultura nacional.






¿Te parece que en el Uruguay no existe ninguna política cultural?

Exactamente. En la cultura política nacional, la política cultural no existe. Y cuando existe algún intento, el mismo queda encapsulado. El aparato político no ve la política cultural como una necesidad. La ve como una decoración o como una herramienta transitoria de proselitismo. Y entonces todo termina en esfuerzos aislados y voluntaristas, que es como se ha llevado todo hasta ahora. Y llega un momento en que empezás a pensar que las grandes instituciones privadas uruguayas son realmente heroicas. Por más críticas que se les pueda hacer, por ejemplo Cinemateca o el Museo de San José son instituciones que se basan en la voluntad benévola de personas privadas. Es algo, te repito, que va más allá del dinero: no me refiero a darle dinero a la cultura sino simplemente a aceitar ciertos mecanismos. El Uruguay debería tener una política cultural de Estado aceitada para lo cual es imprescindible el protagonismo del aparato político, y eso aquí no existe. No existe ni en la derecha, ni en la izquierda, ni en el centro. La cultura, entendida de la manera que quieras, no importa cuál, para la sociedad política uruguaya es simplemente un clavel en el ojal, no es algo estructural.

Quizás ese sea el gran desafío...

...Para la sociedad en su conjunto, no sólo para los artistas. Ahora salen, por ejemplo, artículos en recordación de los 10 años de Mateo, libros sobre Gurvich, se hacen retrospectivas de Arzadum y homenajes... Son solamente aplausos y rituales recurrentes que nos hacen sentir mejor, pero que no inciden en el desarrollo cultural de la sociedad.




Para terminar tengo algo que se dice de vos…

¡Opa!

Ayer mismo me dijo Ombú que sos un "canalla"... ¿Es cierto?

Es totalmente cierto, soy hincha ferviente de Rosario Central y a los de Rosario Central nos dicen "canallas". Somos 5 grandes "canallas", ¿sabías?

A ver…

El Che Guevara, Alberto Olmedo, Fito Páez, Fontanarosa y yo. >>volver a la portada


>>¿Y...? Con Mario Sagradini 9 años después, 2008